Двойной пожар войны и революции опустошил и наши души и наши города. Выжженными скелетами стоят дворцы вчерашней роскоши. Новых строителей ждут разгромленные города. К вам, принявшим наследие России, которые (верю!) завтра станут хозяевами в мира, обращаюсь я с вопросом:

Появление конструктивизма как самостоятельного течения искусства относится к 1921 г. В Европу же термин «конструктивизм» попал в 1922 году, скорее всего, благодаря Лисицкому. В 1921 г. в ИНХУКе (институте художественной культуры) была создана рабочая группа конструктивистов (А. Ган, К. Медунецкий, A. Родченко, К. Иогансон, В. и Г. Стенберги, B. Степанова), теоретиком которой был А. Ган, изложивший свои взгляды в книге "Конструктивизм" (1922).

В программе этой рабочей группы, написанной А. Ганом и утвержденной на заседании группы 1 апреля 1921 г., провозглашалось, что "...группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей". Члены рабочей группы поставили задачу перехода от экспериментов к практике, к реальности. Тектоника, конструкция и фактура стали основными средствами выражения материальных сооружений. Группа объявляла "непримиримую войну искусству вообще", утверждая "непреемственность художественной культуры для коммунистических форм конструктивистических сооружений».

Новое искусство должно было стать производственным искусством, которое бы создало нового, гармоничного человека, пользующегося удобными вещами, живущем в благоустроенном городе. Им казалось, что пролетариат отвергнет все "бесполезные" предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы только полезные вещи.

Отказ от старых художественных форм был связан в первые послереволюционные годы с тем, что эстетика конструктивизма формировалась в условиях перехода от военного коммунизма к НЭПу.
НЭП еще больше обострил проблему эстетического идеала различных социальных слоев. Показной роскоши нэпманов рабочие противопоставили сознательно культивируемый аскетизм в одежде, в обстановке быта, в оформлении учреждений. Аскетизм стал в этих условиях этической нормой для правящего класса страны - пролетариата.
Эстетика не замедлила откликнуться на это. Художники искренне пытались создать искусство и материальное окружение человека, связанное с новыми этическими нормами. Конструктивисты противопоставляли полезные вещи произведениям искусства, в которых они видели предметы роскоши и напрасно затраченный труд. Простота форм ассоциировалась с демократичностью и как бы олицетворяла новые отношения между людьми.

Архитектурные школы

Центрами формирования конструктивизма в СССР принято считать архитектурную группу студентов ВХУТЕМАСе (1924), выпускников МИГИ (1924) и МВТУ (1925-1926). Первый выпуск архитекторов ВХУТЕМАСа в 1922 г. (всего четыре человека: Г. Гольц, В. Калашников, Н. Колли и Б. Сидоров) состоял из тех, кто завершал свое образование, прерванное гражданской войной. Только начиная с 1925-1926 гг. ВХУТЕМАС и МВТУ стали выпускать архитекторов - в полном смысле слова воспитанников советской высшей школы, которые начинали и заканчивали свое профессиональное образование в новых вузах.
Первый выпуск архитекторов МИГИ почти целиком состоял из людей, прошедших весь курс обучения уже в советской высшей школе.
Инженерный уклон образования и в МИГИ, и в МВТУ определил творческую ориентацию студентов этого вуза: в вопросах формообразования их привлекало подчеркивание функционально-конструктивных проблем. Подчеркнутый рационализм и стремление освоить новые инженерные формы видны и в дипломных проектах 1924 г. - в Музее Красной Москвы.

Далеко не все проекты архитекторов-конструктивистов шли на ура. Зачастую разработки были не только не комфортны, но и невыполнимы в материале. Самый распространённый пример – «дома-коммуны», которые были непригодны для жилья.
Дома-коммуны были призваны стать жилищами нового типа. Они создавались во времена, когда общество было увлечено идеями равенства и свободы. Дома-коммуны олицетворяли очаг счастливой жизни.
В таких домах предполагалось объединить жилые помещения с зонами общественного обслуживания: столовыми, библиотеками, спортивными залами, прачечными, детскими садами и т.д. Авторы этих проектов также хотели освободить женщину от домашнего труда и создать должные условия для социалистического переустройства быта.
Все мечтали об исчезновении частной собственности, о жизни вместе и поровну. Эти стремления не обошли стороной архитекторов-конструктивистов. На волне этих настроений и начали строить специальные дома-коммуны. Но почти все такие эксперименты провалились.

Одними из первых под эксперимент попали студенты. Общежитие текстильного института на улице Орджоникидзе решено было выполнить в виде дома-коммуны.
Дом-коммуна на улице Орджоникидзе спроектировал Иван Николаев. Дом представлял собой длинный жилой блок, который вмещал в себя более 1000 ячеек со смешным метражом — 2,3 на 2,7 м. Такая ячейка предназначалась для двух студентов, но в ней разрешалось только спать.
Иван Николаев писал: "Закрытая ночная кабина подвергается энергичному продуванию в течение всего дня. Вход в нее до наступления ночи запрещен".
Утром студенты в спальной одежде отправлялись на физзарядку, после — в санитарный блок, где был туалет и душ, там же они переодевались. Большую часть дня проводили в общественном блоке, где были общая комната для занятий, библиотека, чертежная, столовая, студия.

По проекту Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса был построен дом-коммуна для работников Наркомфина. Дом планировался как многофункциональный комплекс, который должен включать в себя жилые помещения, столовую, физкультурный и читальный залы, детский корпус и служебный корпус (прачечная и т.д.).

Идеи, которые выражали архитекторы-конструктивисты просты: обобществление быта всех жильцов, отделение личного пространства от хозяйственных нужд. Дома-коммуны просуществовали недолго. Жители страны Советов не были готовы принять условия нового быта. К тому же, социалистический быт не удавалось организовать на должном уровне по экономическим и практическим причинам.

Ни творческие принципы, ни теоретическая платформа архитектурного конструктивизма не могли быть просто заимствованы из другого искусства. Они формировались в процессе сложного взаимодействия архитектуры с различными видами искусства и теоретическими концепциями.

С 1917 по 1922 год Веснина почти не было в архитектуре. Он помогал своим братьям, которые преподавал в МИГИ, МВТУ и ВХУТЕМАСе, в ряде совместных проектов, но активно в творческой и общественной жизни в архитектуре он не участвовал. Тогда он преподавал в МИГИ и ВХУТЕМАСе живопись и рисунок и создавал театральные декорации. Например, в Малом театре А. Веснин создает оформление для четырех спектаклей, три из которых были реализованы на сцене: "Ревизор" Н. Гоголя, "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше, "Пути к славе" Е. Скриба.
Когда в конце 1922 г. А. Веснин возвращается к активному творчеству в архитектуре, он переходит от неоклассики к конструктивизму. Он становится кумиром архитектурной молодежи, возглавляет Объединение современных архитекторов, журнал "Современная архитектура", архитектурную мастерскую во ВХУТЕМАСе.

Веснин создал так называемое "кредо" раннего конструктивизма, отличающее его от производственного искусства. Оно отличается вниманием художника к проблемам формообразования. Веснин провозглашает конструктивную целесообразность формы, но в то же время говорит о влиянии на форму всего духа современной жизни, признает важность изучения формальных элементов.

Статьи Гинзбурга в книге "Стиль и эпоха" можно рассматривать следующим этапом развития теоретической платформы конструктивизма после "кредо" Веснина. Здесь он размышляет о современной архитектуре, акцентирует внимание на стандартизации строительства, массовом изготовлении машинным путем отдельных деталей архитектуры. Он пишет о том, что форма, ставшая по преимуществу декоративной, не должна вступать в противоречие с конструкцией. Конструктивизм - это то, что характерно для молодого нового стиля, он - одна из граней современной эстетики, стадия развития современной архитектуры. Гинзбург еще не осознает стилеобразующей роли конструктивизма как влиятельного в будущем творческого течения.
Кстати, именно Гинзбургу принадлежит фраза, что архитектор должен быть не декоратором жизни, а её организатором.

"Русский Гауди" - так по праву называют Мельникова, получившего славу и признание за рубежом. ЮНЕСКО даже отметила 100 лет архитектора тем, что объявила 1990 год годом Константина Мельникова. Среди новых решений, введенных Мельниковым в архитектуру конструктивизма, - «живые стены», консольные выносы, кинетические сооружения, остроумные несущие конструкции.

В первой половине 30-х годов Мельников создал несколько градостроительных и объемных проектов: экспериментальный городок отдыха «Зеленый город», планировки Арбатской площади, района Лужников, Центрального парка культуры и отдыха им. Горького, набережных, а также павильона СССР для Международной выставки в Париже 1937 г.

Мельников брал любые геометрические объемы и поворачивал их в пространстве как угодно, не подозревая о существовании противопоказанных архитектуре "отрицательных объемных форм". Это видно в проекте памятника Колумбу. Он представляет собой монумент высотой 300 м, усеченный конус, в который сверху врезан вершиной другой подобный, но перевернутый конус. Крылья окрашены в разные цвета - красный и черный. Под воздействием ветра они вращались и кроме общей объёмно-пространственной композиции, менялась и цветовая характеристика монумента. В нижнем, неподвижном конусе монумента в центре основного зала расположен меньший прозрачный конус, внутри которого урна с прахом и статуя Колумба. Вода от дождя из верхнего конуса, как из воронки, должна была омывать этот малый конус.

Все проекты Голосова второй половины 20-х годов - внешне типичные произведения в духе конструктивизма. Однако основу объемно-пространственной композиции здания у него и в этих проектах всегда образует крупная, сложно решенная форма, в самой объемной организации которой использованы приемы, разработанные Голосовым в его теории построения архитектурных организмов. Это хорошо видно и в проекте Дома текстилей, и в клубе им. Зуева, и во многих других его произведениях.

Момент творчества Леонидов видел совершенно по-своему. Он считал важным для архитектора не фиксировать внимание на формах и деталях, которые знал и видел, а думать только о содержании здания, о пространственно-планировочной идее, и необходимые формы сами всплывут в сознании. Поэтому Леонидов критически относился к Жолтовскому, считал, что он лишь перерабатывает уже созданные другими формы.
Несмотря на признанный коллегами необыкновенный талант, Леонидов одна из самых трагичных фигур архитектуры XX века: он не осуществил ни одного своего замысла, кроме лестницы в парке санатория в Кисловодске, построенной в 30-е годы. Тогда как всего за четыре года (1927-1930) он создал более десяти первоклассных проектов, половина которых - творческие открытия в масштабе мировой архитектуры. Ему тогда было всего 25-28 лет. Хан-Магомедов даже сравнивает его с положением Лермонтова в ряду классиков русской литературы, который в пору своего звездного часа был самым молодым. Для сравнения - Веснину тогда было 47, Мельникову - 48, а Ф. Райту вообще 67.
Когда Леонидов оканчивал своего образование, конструктивизм переживал трудности в своём развитии из-за опасности появления архитектурных штампов. и Леонидов внёс большой вклад в решение этой проблемы, в частности, своим дипломным проектом Института Ленина в Москве (1927). Его решение большой аудитории виде огромного шара, поднятого над землей на ажурных металлических конструкциях восприняли тогда творческим открытием. Этот проект был назван утопическим, но Леонидов, действительно, смотрела в послезавтрашний день, в котором будут жить потомки.

Леонидов сменил Веснина в качестве лидера конструктивизма. Когда во ВХУТЕИНе в 1928 году была создана его мастерская, все студенты Веснина перешли к нему. Веснина не обиделся и ничуть не изменил своего тёплого отношения к ученику. В конце 20-х годов началась стилизация под Леонидова, причем не только со стороны студентов и молодых конструктивистов, но и в проектах лидеров ОСА - Весниных и Гинзбурга.
1927-1930 - период самой напряженной работы Леонидова, во время которого он переосмысляет такие проблемы, как место культурно-общественного комплекса в застройке нового города, пространственная организация современного городского ансамбля, связь жилых кварталов с природой. Леонидов создаёт конкурсные проекты кинофабрики, Дворца культуры, Центросоюза и Дома промышленности в Москве, а также памятник Колумбу в Санто-Доминго (он предлагал разместить здесь Институт межпланетных сообщений, обсерваторию, зал для всемирных научных съездов, радио- и телецентр и музей Колумба).
Уникальный талант Леонидова проявился в использовании чистой "простой" геометрической формы, которую он делал художественно полноценной. Никто до него, пожалуй, не раскрыл так полно художественных возможностей геометрически определенных объемов параллелепипеда, цилиндра, пирамиды, сферы, многоугольной призмы, параболоида вращения. Он разработал многие основные приемы объемно-пространственной композиции, которые широко распространились в 50-60-е годы.

К 1925 г. вокруг А. Веснина и его ближайших соратников возникло Объединение современных архитекторов (ОСА) - группа творческих единомышленников. На повестку дня встала задача организационного оформления творческого объединения архитекторов-конструктивистов. Работу по созданию этой организации возглавили А. Веснин и М. Гинзбург. Учредителями новой организации были A. Веснин, М. Гинзбург, Я. Корнфельд, B. Владимиров, А. Буров, Г. Орлов, А. Капустина, А. Фуфаев, В. Красильников.

В объединение входили не только архитекторы, но и те, кто был тесно связан со строительным производством: конструкторы, изобретатели строительных материалов, специалисты-производственники, механики, химики, технологи, работающие в области фабрично-заводского строительства. ОСА - единственное из всех архитектурных объединений 20-30-х годов, которое имело свой периодический печатный орган - журнал "Современная архитектура".

ОСА обеспечивало возможность быть в курсе архитектурной жизни Западной Европы и Америки и разрабатывало новые методы преподавания.

Лидеры ОСА активно занимались разработкой павильонного метода композиции, когда здание или комплекс делилось на отдельные, различные по назначению, корпуса и объемы, которые затем соединялись друг с другом (коридорами, переходами) в соответствии с требованиями общего функционального процесса.

По такому примеру просторечно здание Центросоюза на улице Академика Сахарова.

Одно из крупнейших промышленных зданий в Европе было построено для газеты «Правда» по проекту архитектора П. А. Голосова. Уже после того, как строительство было закончено и комбинат начал работать, улицу, на которой он стоял, московские власти решили назвать в честь газеты улицей Правды. Здание выполнено в лаконичном стиле советского функционализма, включая в себя два блока: первый, длинный и прямоугольный, состоящий из восьми этажей, предназначен для редакции, второй, расположенный чуть ниже, — непосредственно для производства. В 1987 году комбинат газеты был признан памятником архитектуры.

В разные годы это здание было «домом» для таких изданий, как «Правда», «Комсомольская правда», «Советская Россия», «Сельская жизнь», Российская газета», «Парламентская газета», «Трибуна», «Огонёк» и пр. Однако 13 февраля 2006 года из-за большого пожара, которому впоследствии была присвоена пятая, высшая, категория сложности, комбинат сильно пострадал: площадь возгорания составила больше двух тысяч квадратных метров, шестой, седьмой и восьмой этажи выгорели полностью вместе с кровлей. Кроме того, огонь уничтожил большую библиотеку, архив и фотолабораторию «Комсомольской правды». Теперь редакция «Комсомолки» располагается на Старом Петровско-Разумовском проезде, рядом с метро «Динамо».

Пушкинская площадь претерпела множество самых разных архитектурных изменений. На месте нынешних «Известий» рядом со снесённым в 1930 году Страстным монастырём располагался так называемый «Дом Фамусова», где хозяйка М. И. Римская-Корсакова, ставшая прототипом героини «Горя от ума» Софьи, часто принимала у себя гостей, в том числе Пушкина и Грибоедова.

В 1927 году к десятилетнему юбилею Октябрьской революции здесь было построено здание для полиграфического предприятия «Известия ЦИК СССР и ВЦИК». Изначально совместный проект архитектора Григория Бархина и инженера А. Ф. Лолейта предполагал двенадцатиэтажную башню, внутри которой были соединены редакционный и промышленный блоки, однако в течение строительства был принят закон, запрещающий возводить внутри Садового кольца здания выше семи этажей.

С виду здание похоже на решётку и столбов, которая дополнена круглыми окнами в виде иллюминаторов кабинета главного редактора и квадратными часами с электронным табло. Кирпичные стены «Известий» были заштукатурены мастерами из Италии под модный в начале прошлого столетия материал — бетон. В 1975 году инженер Ю.Н. Шевердяева возвёл новый корпус здания для вестибюля метро «Пушкинская».

Первым конструктивистским зданием Москвы для известных архитекторов братьев Весниных стал Универмаг Мосторга, крупнейшей советской компании, которая благодаря подобным универсальным магазинам составляла серьёзную конкуренцию частной торговле.

Здание имеет форму трапеции и похоже на стеклянный кристалл благодаря фасаду, фактически являющемся огромной витриной, которая была призвана показать советскому человеку все преимущества новой советской торговли и мощь производства Союза. Чтобы стёкла не запотевали и не покрывались инеем даже в заморозки, Веснины придумали и соорудили систему обдува витрины, которая работает с помощью пяти вентиляционных шахт на крыше Универмага. А весь четвёртый этаж без окон, который предназначен для складских и технических помещений, служит местом для большой надписью в две строки: «Мосторг. Универсальный магазин».

В конкурсе за право строить клуб на Лесной участвовали два конструктивиста: Константин Мельников и Илья Голосов. Конкурсная комиссия выбрала Голосова. Своё первое название «Клуб союза коммунальников имени товарища Зуева» здание получило в честь казнённого участника революции 1905 года, слесаря соседнего трамвайного парка С.М. Зуева.
Параллелепипед, куб и цилиндр, искусственно соединенные между собой - Дом культуры создавался под влиянием кубизма. Центральный цилиндр вызывает ассоциацию с корпусом элеватора, Голосов придал зданию хорошо читающееся сходство с промышленным. Главная винтовая лестница в фойе поднимает к целой панорамной стене с видом на трамвайный парк.

Сегодня в ДК ставят спектакли Квартет "И" и "Другой театр".

Известный всему миру проект Дома культуры, названного в память о лидере революционного движения и руководителе большевистской партии Иване Васильевиче Русакове, был спроектирован и построен Константином Мельниковым. Формой здания похоже на большую шестерёнку, где на месте зубцов расположены балконы. Согласно оригинальной планировке в здании размещалось пять самостоятельных залов, два нижних и три наверху, которые могли при помощи специальных механизмов, так называемых «живых стен», объединиться в один, вмещающий около тысячи человек.

В 1996 году здание было арендовано Театром Романа Виктюка, а в 2012 был объявлен конкурс на реконструкцию ДК имени Русакова с целью «приспособления здания под творческую деятельность». За неполные три года здание было полностью отреставрировано и оборудовано для проведения спектаклей: появились новейшие звуковые и световые системы, установлен лифт для инвалидов, созданы гримёрки и холлы для посетителей, а также переложена система водоснабжения. Первый спектакль на новой сцене после реконструкции, «Федра» Марины Цветаевой, состоялся в сентябре 2015 года.

Проект гаража для грузовых машин было поручено создать архитектору Константину Мельникову и инженеру Владимиру Шухову на треугольном участке земли в Басманном районе Москвы. Такая необычная форма участка и обусловила причудливый внешний вид здания, похожего на подкову. Лаконичный авангардный фасад дополняют килевидные выступающие элементы, прямоугольные ворота и округлые окна в стиле конструктивизма. С виду неудобный, гараж оказался настолько компактным и вместительным, что до 2014 года в нём располагался четвёртый автобусный парк, а сейчас находится филиал Новокосинского автобусно-троллейбусного парка.

В 1997 году здание гаража признано памятником архитектуры, разрешённым к приватизации.

Здания посёлка представляют S-образные дома. Изгибы домов образуют дворы. Помимо этого, интересен дугообразный проезд между дворами.
Присутствуют характерные для многих жилых зданий эпохи конструктивизма окна и угловые балкончики.
Уникальность Буденовского поселка в том, что он один из немногих, сохранивших свою планировку и внешние формы.

В 2013 году жителей посёлка хотели расселять и рассматривать вопрос о сносе зданий. Но этого не произошло. Сами жители высказались против. Рабочая группа комиссии при правительстве Москвы приняла решение сохранить жилые дома.

В императорской России на месте Дома Моссельпрома в Калашном переулке располагались Церковь Иоанна Милостивого, сгоревшая после пожара 1812 года, и имения Мочаловых. В начале прошлого века новый владелец участка, купец Титов, поручил Н. Д. Струкову строительство семиэтажного доходного дома, однако вскоре одна из стен обрушилась из-за спешки и халатности строителей и некачественных материалов, завалив обломками первые два этажа. Восстановить здание удалось только в 1917 году — были возведены только первые пять этажей.

Впоследствии ещё два этажа были достроены по проекту архитектора Д. М. Когана и инженера В. Д. Цветкова, а автором шестиугольной зубчатой башни стал А. Ф. Лолейт. В новострой въехал пищевой трест Московского Совета Народного Хозяйства, Моссельпром, который расположил в здании свои склады, конторы и общежития для рабочих Бабаевской фабрики. Известным здание стало благодаря запоминающимся панно авторства художников А. М. Родченко и В. Ф. Степановой, которые изображали продукцию Моссельпрома и рекламный слоган, придуманный В. В. Маяковским, — «Нигде кроме, как в Моссельпроме». В конце 1930-х вся реклама была стёрта, а само здание стало жилым домом.

В 1997 года внешнее оформление здания было воссоздано архитектором Е. Овсянниковой, но по прошествии 20 лет Дом Моссельпрома, где сейчас располагаются факультет РАТИС и мастерская Ильи Глазунова, снова нужно реставрировать.